Frank Gehry’s House

1977-ben, amikor felmérte a holland koloniál bungalót, amelyet a kaliforniai Santa Monica városában épített át, Frank Gehry összeírta az ingatlan előnyeit és hátrányait. A pozitívumok között szerepelt a zöld aszfaltzsindely tető, a rózsaszín azbeszt zsindelyek, a rétegelt lemez falak a dolgozószobában, a saroktelek, a magas libanoni cédrusok sora az ingatlan északi vonala mentén, és egy óriási euforbiakaktusz a hátsó kertben. Egyetlen hátrányt jegyzett meg: “A háztömb megtelik lakásokkal.”

Gehry a feleségével, Bertával együtt megvásárolt épületet “egy buta kis háznak nevezte, amelynek bája van”, majd a repülőgép-hangárokhoz kapcsolódó hullámos alumíniummal burkolta be, és a sarkokat domború, fakeretes tetőablakokkal hangsúlyozta. És láncos kerítéssel kötötte össze a második emelet külső új fémburkolatát a régi rózsaszín zsindelyekkel, aminek a hatása valahol egy ütőketrec, egy tyúkól és a Stalag-17 között volt.

A frissen átalakított ház, az egyetlen kétszintes épület a háztömbben, mintha nem lett volna a helyén és az idején. Olyan volt, mintha Pierre Cardin kifutó ruháját találták volna a J.C. Penney polcán. Míg a kritikusok felkapták a fejüket – “Néhány éve talán a legjelentősebb új ház Dél-Kaliforniában” – írta Paul Goldberger a The New York Timesban -, a szomszédok felhördültek. Gehry megpróbálta elmagyarázni, hogy az ő ipari esztétikája nem különbözik a házuk előtt álló lakóautók és hajók esztétikájától. Erőfeszítései nem vezettek eredményre. Az egyik szomszéd perrel fenyegetőzött. Egy másik megesküdött, hogy a város építési osztálya börtönbe záratja Gehryt.

Paul Lubowicki, az akkor 23 éves projekttervező, aki frissen végzett a Cooper Unionon, egy nap a helyszínen volt, amikor egy autó állt meg. Ahogy visszaemlékszik: “Ez a fickó megállított, és megkérdezte: “Ezen a házon dolgozol?”. Azt mondtam: ‘Igen.’ Azt mondta: ‘Úgy néz ki, mint egy tijuanai kolbászgyár’. És elhajtott. Ez annyira demoralizáló volt.”

A Santa Monica-i ház volt az első projekt, amelyen Lubowicki dolgozott, amikor 1977-ben megérkezett a Frank O. Gehry & Associates-hez, és három hónapig ő volt az egyetlen ember, aki Gehryvel együtt dolgozott rajta. “Ő adta nekem a híres vázlatot a sárga papírra, amely a magasságot mutatta” – mondja, Gehry első renderelésére utalva. “Így a vázlat alapján készítettem el a modellt. Az első dolog, amit Frank tett, hogy fogott egy kést, és kivágta a bejáratot. Hirtelen rengeteg vázlatot kaptam tőle. … Ez volt a legkamikazeibb dolog.”

De Lubowicki számára nem az ipari anyagok használata, hanem Gehry vázlatkészítési tempója tűnt radikálisnak. “Ez csak a szókincs része volt” – mondja. Gehry a hetvenes évek közepén három meg nem valósult lakóház tervezésekor szerzett jártasságot ebben a munkás dialektusban, amelyeket – az építés alatt álló látszatuk miatt – “fából készült vázlatai” néven ismertek. A Gunther-házat, amely a Csendes-óceánra néző sziklaszirtre épült, eufemisztikusan “árnyékhálónak” nevezett láncszemekből tervezték. A malibui domboldalon álló Wagner-ház hullámlemez borítással készült. A Familian-ház pedig két stukkószerkezetből állt, amelyeket egy részben szabadon hagyott fa járda nyársalt fel.

Az ilyen nyersesség Gehry azon meggyőződéséből fakad, hogy “egy folyamatban lévő szerkezet mindig költőibb, mint egy kész mű”. Ezért saját háza esetében a belső falakat a facsapokra és gerendákra csupaszította, az elektromos vezetékeket és a villanykörtéket feltárta, és a konyha-étkezőben, ahol korábban a feljáró volt, megtartotta az aszfaltpadlót. “Probléma volt, amikor meleg volt” – mondja Lubowicki az aszfaltra utalva. “De a dolgok finomítása nem az ő stílusa.” Amikor Gehry tetőablakot akart az emeleti fürdőszobába, lyukat ütött a tetőbe, majd üvegablakkal és tömítőanyaggal fedte le.

A kifinomulatlan kiegészítés és a furcsa bungaló közötti feszültség miatt a kritikusok a dekonstruktivizmus korai művének minősítették. Philip Johnson felvette Gehryt egy ilyen projektekből álló kiállításra, amelyet 1988-ban a Museum of Modern Artban rendezett, de Gehry ellenállt a címkének.

Eredetileg Gehry egyik legkorábbi inspirációja a házaihoz Johnson egyik előadásából származott, amely a tiszta építészetre összpontosított, amelyet a dekonstruktivizmus ellenpólusának lehetne nevezni. Johnson szerint a világ legnagyobb építményei egyetlen helyiségek voltak: a Kék Mecset és a Hagia Sophia Isztambulban, valamint a Chartres-i székesegyház Párizstól délre. Egy magányos szoba állt a legközelebb egy építész számára a művész üres vászonjának tisztaságához.”

A ház valóban ideális vászonnak bizonyult Gehry számára, és közelebb állt Johnson idealizált egyetlen szobájához, mint amennyire a ház a házban struktúra utalna. A fémhomlokzat tetején, mint egy vár bástyái, a lánckerítés “hídként” funkcionál, mondja Lubowicki. Belül, a második emeleti fő hálószobában az asztal üveglapja egyben a konyha tetőablakaként is funkcionál. “Ott nincs magánélet” – mondja. “Alapvetően az egész ház egy nagy szoba.”

A középpontban a nappali található, amely egyfajta művészeti galériaként is funkcionál. A teret egykor Larry Bell minden oldalán 6 láb magas üvegkocka uralta. Gehry Easy Edges bútorainak két darabja, egy szék és egy asztal, egy ritkán használt fehér téglakandallót szegélyez, fölötte pedig Ed Ruscha fotója lóg a Hollywood tábla hátuljáról. Az emberek általában a konyhában és az étkezőben gyűltek össze, emlékszik vissza Lubowicki. A nappali “nem volt kényelmes” – mondja. “De nagyon érdekes volt ott lenni.”

A házon festői hatás érződik – nem meglepő, tekintve, hogy Gehry mennyire jó kapcsolatot ápolt a Los Angeles-i művészeti szcénával. Az építész elismeri, hogy Robert Rauschenberg kollázsai hatással voltak az anyagok integrálására. Marcel Duchamp “Lépcsőn leereszkedő akt” című művének többféle perspektíváját igyekezett felidézni a sarki tetőablak terveiben, amely úgy tűnik, hogy “csavarodik”, ahogy körbesétáljuk. Amikor először meglátta az eredeti ház konyhaablakát, felismerte “a kubizmus szellemét”, amely megpróbált kiszabadulni.

A kubizmus által közvetített implicit mozgás valóban találó metafora egy olyan házra, amely mindig is folyékonyan fejlődött – dinamikus és befejezetlen. Gehry gyakran hivatkozott a házra úgy, mint az ő építészeti “laboratóriumára”, és folyamatosan bütykölte azt, a legjelentősebb az 1991-93-as átalakítás során, amikor külön hálószobákat alakított ki növekvő fiai számára, egy úszómedencét épített, a szabadon hagyott mennyezeti gerendákat rendezett fa lécekkel fedte le, és a garázst vendégházzá alakította át.

Gehry építészeti megközelítése a házzal együtt változott, olyannyira, hogy egy író “a ház, amely Gehryt építette” címmel illette. A Kísérleti építészet Los Angelesben című könyvének bevezetőjében Gehry azt írja, hogy “a fiatal tervezőknek választaniuk kell a rendszerbe való beilleszkedés” – nagy kereskedelmi projektek tervezése – “vagy az olyan morzsákon való túlélés, mint a garázs átalakítása” között. Amikor elkezdte átalakítani a házát, a portfóliója mindkettő skizofrén keveréke volt – egy unalmas mega bevásárlóközpont, egy trapéz alakú művészstúdió.

1978-ban Gehry meghívta vacsorára egyik kereskedelmi ügyfelét, Matt DeVitót, a Rouse Company elnökét. DeVito csodálkozott, hogyan lehet, hogy egy építész érdeklődik a projektje iránt – Gehry egy bevásárlóközpontot tervezett a Rouse számára -, és egy ilyen avantgárd ház tulajdonosa. Gehry így válaszolt: “Meg kell keresnem a kenyeremet”. DeVito azt mondta, nem gondolja, hogy Gehrynek olyan munkát kellene elvállalnia, ami nem érdekli, és a két férfi megegyezett, hogy elválnak útjaik. A következő hétfőn Gehry csökkentette a cégének méretét. Dicsőséges nemzetközi megbízások következtek, bár nem azonnal. A Pritzker-díj még évekig váratott magára.

Megkérdezem Lubowickit, hogy a Santa Monica-i ház volt-e a fordulópont Gehry karrierjében. Szünetet tart. “Sok fordulópont volt” – mondja. “A kartonbútorok, a Davis-ház, a Whitten-ház, Bilbao. Olyan, mint Matisse.”

A ház ikonikus státusza ellenére Lubowicki hangsúlyozza annak intimitását. “Nagyon laza hely volt” – mondja, és felidézi, hogyan töltötte ott az idejét azzal, hogy ügyfeleket szórakoztatott, és hogyan vitte el Gehry nagyobbik fiát, Alejandrót iskola után.

Amikor Paul Goldbergerrel beszéltem, azt mondta nekem, hogy a háznak van egy “módja, hogy egyszerre drámaian más és mégis nem zavaró. Meglepően kényelmes, civilizált és nyugodt, még ha nem is nevezhetjük hagyományosnak.”

Ahogy a ház nyersessége csökkent, úgy csökkent Gehry viharos kapcsolata is a szomszédokkal. Már régen nem kiabál velük, hanem inkább megpróbálja elmagyarázni a szándékait. “Elég gyerekes lenne, ha nem tenném” – vallotta be egy interjúban.

És mik voltak ezek a szándékok? Az AIA-nak benyújtott portfóliójában Gehry ezt írja: “Gyötrődtem a középosztály szimbólumai miatt, amelyhez tartoztam. … Mélyen beleástam magam a saját történelmembe és neveltetésembe jelek és támpontok után kutatva, majd követtem az intuícióimat”. Történetének fényében – esti iskolába járt, és teherautó-vezetőként dolgozott – a ház a kékgalléros élet furcsa tisztelgésének tűnik. A “középosztálybeli városrészek önelégültségéről” tett megjegyzései egyúttal a külvárosi Amerika ikonoklasztikus kigúnyolásának is tűnnek.

Harmincnégy évvel az első átalakítás után a ház mintha egyszerre mutatná be mindkét perspektívát, nemkülönben egy kubista festményt. Egy ilyen összetettséggel és paradoxonnal átitatott házat nehéz lehetett építeni. És nehéz megmagyarázni a szomszédoknak is.

Szólj hozzá!