Dům Franka Gehryho

V roce 1977, když si Frank Gehry prohlížel holandský koloniální bungalov s hambálovou střechou, který měl přestavět na svůj zásadní dům v kalifornské Santa Monice, sepsal seznam výhod a nevýhod této nemovitosti. Mezi klady patřila zelená asfaltová šindelová střecha, růžové azbestové šindele, překližkové stěny v pracovně, rohová parcela, řada vysokých libanonských cedrů podél severní linie pozemku a obří kaktus euforbie na dvorku. Zaznamenal jen jednu nevýhodu: „Blok se zaplňuje byty.“

Gehry nazval stavbu, kterou koupil se svou ženou Bertou, „hloupým malým domkem s kouzlem“ a pak ji začal obkládat vlnitým hliníkem, který je spojován s leteckými hangáry, a rohy přístavby zvýraznil vypouklými střešními okny s dřevěnou konstrukcí. A pomocí řetězového oplocení spojil nový kovový plášť na vnější straně druhého patra se starými růžovými šindeli, což působilo jako něco mezi odpalovací klecí, kurníkem a Stalagem-17.

Nově proměněný dům, jediná dvoupatrová stavba v bloku, působil nepatřičně a mimo čas. Bylo to, jako kdybyste na věšáku v J. C. Penney našli šaty z přehlídkového mola od Pierra Cardina. Zatímco kritici jásali – „Možná nejvýznamnější nový dům v jižní Kalifornii za posledních několik let,“ napsal Paul Goldberger v New York Times – sousedé se rozčilovali. Gehry se jim snažil vysvětlit, že jeho industriální estetika se nijak neliší od estetiky karavanů a lodí, které stojí před jejich domy. Jeho snaha byla marná. Jeden ze sousedů pohrozil žalobou. Jiný slíbil, že Gehryho nechá uvěznit městským stavebním odborem.

Paul Lubowicki, tehdy třiadvacetiletý projektant, který čerstvě vystudoval Cooper Union, byl jednoho dne na stavbě, když k němu přijelo auto. Jak vzpomíná: „Zastavil mě ten chlap a zeptal se: ‚Pracujete na tomhle domě? Řekl jsem: ‚Jo.‘ A on na to: ‚Vypadá to jako továrna na klobásy v Tijuaně‘. A odjel. Bylo to tak demoralizující.“

Dům v Santa Monice byl prvním projektem, na kterém Lubowicki po svém příchodu do Frank O. Gehry & Associates v roce 1977 pracoval, a po tři měsíce byl jediným člověkem, který na něm s Gehrym spolupracoval. „Dal mi slavnou skicu na zažloutlém papíře, která znázorňovala výšku,“ říká s odkazem na Gehryho původní rendering. „Tak jsem podle té skici vytvořil model. První, co Frank udělal, bylo, že vzal nůž a vyřízl vchod. Najednou jsem od něj dostal tuny skic. … Byly to ty nejkamikadzeovštější věci.“

Lubowickému se však zdálo radikální tempo Gehryho skicování, nikoliv použití průmyslových materiálů. „Byla to prostě součást slovníku,“ říká. Gehry získal plynulost v tomto dělnickém dialektu tím, že v polovině 70. let navrhl tři nerealizované rezidence, souhrnně známé díky tomu, že vypadaly jako rozestavěné, jako jeho „skici ve dřevě“. Guntherův dům, stojící na útesu s výhledem na Pacifik, byl koncipován z řetězových segmentů, kterým se eufemisticky říkalo „stínové pletivo“. Wagnerův dům, posazený na svahu Malibu, měl plášť z vlnitého plechu. A Familian House se skládal ze dvou štukových konstrukcí, skeletovaných částečně odhaleným dřevěným chodníkem.

Taková syrovost vychází z Gehryho přesvědčení, že „stavba v procesu je vždy poetičtější než hotové dílo“. A tak u svého vlastního domu obnažil vnitřní stěny až na dřevěné svorníky a trámy, odhalil elektrické rozvody a žárovky a zachoval asfaltovou podlahu v kuchyni-jídelně, kde byl průjezd. „Když bylo horko, byl to problém,“ říká Lubowicki s odkazem na asfalt. „Ale vylepšování věcí není jeho styl.“ Když chtěl mít Gehry v koupelně v patře střešní okno, vyrazil do střechy díru a pak ji zakryl skleněnou tabulí a tmelem.

Napětí mezi nerafinovanou přístavbou a svérázným bungalovem vedlo kritiky k tomu, že ji zařadili mezi raná díla dekonstruktivismu. Philip Johnson zařadil Gehryho na výstavu takových projektů, kterou uspořádal v Muzeu moderního umění v roce 1988, ale Gehry se této nálepce bránil.

Ironií osudu je, že jednou z prvních inspirací pro Gehryho domy byla Johnsonova přednáška zaměřená na čistou architekturu, která by se dala nazvat antitezí dekonstruktivismu. Největší světové stavby, řekl Johnson, jsou jednotlivé místnosti: Modrá mešita a Hagia Sofia v Istanbulu a katedrála v Chartres jižně od Paříže. Osamělá komnata byla nejblíže tomu, aby se architekt přiblížil čistotě umělcova prázdného plátna.

Dům se skutečně ukázal být pro Gehryho ideálním plátnem a bližším přiblížením Johnsonově idealizované jediné místnosti, než by naznačovala struktura domu v domě. Řetězové oplocení, umístěné na vrcholu kovové fasády jako hradby hradu, funguje jako „most“, říká Lubowicki. Uvnitř, v hlavní ložnici ve druhém patře, slouží skleněná deska stolu jako kuchyňský světlík. „Není tam žádné soukromí,“ říká. „Celý dům je v podstatě jedna velká místnost.“

Součástí domu je obývací pokoj, který slouží jako jakási umělecká galerie. Prostoru kdysi dominovala skleněná krychle od Larryho Bella, která měla na každé straně šest stop. Dva kusy Gehryho nábytku Easy Edges, židle a stůl, lemují zřídka používaný bílý cihlový krb a nad ním visí fotografie zadní strany nápisu Hollywood od Eda Ruschy. Lidé se scházeli v kuchyni a jídelně, vzpomíná Lubowicki. Obývací pokoj „nebyl pohodlný“, říká. „Ale byl to opravdu zajímavý prostor.“

Dům nese malířský vliv – není divu, vzhledem k tomu, jak se Gehry stýkal s losangeleskou uměleckou scénou. Architekt přiznává, že na jeho integraci materiálů měly vliv koláže Roberta Rauschenberga. Ve svých návrzích rohového střešního okna, které se při chůzi kolem něj jakoby „kroutí“, se snažil evokovat mnohočetné perspektivy obrazu Marcela Duchampa „Akt sestupující po schodišti“. Když poprvé spatřil kuchyňské okno původního domu, rozpoznal v něm „ducha kubismu“, který se snaží uniknout.

Pravda, naznačený pohyb vyjádřený kubismem je výstižnou metaforou pro dům, který byl ve svém vývoji vždy tekutý – dynamický a nedokončený. Gehry o domě často hovořil jako o své architektonické „laboratoři“ a neustále si s ním pohrával, nejvýznamněji při přestavbě v letech 1991-93, kdy vytvořil oddělené ložnice pro své dospívající syny, instaloval bazén, obnažené stropní trámy zakryl úhlednými dřevěnými latěmi a garáž přestavěl na dům pro hosty.

Gehryho přístup k architektuře se s domem měnil natolik, že jej jeden spisovatel nazval „domem, který postavil Gehry“. V úvodu své knihy Experimentální architektura v Los Angeles Gehry píše, že „mladí designéři si musí vybrat mezi začleněním do systému“ – navrhováním velkých komerčních projektů – „nebo přežíváním z takových drobků, jako je přestavba garáže“. Když začal přestavovat svůj dům, bylo jeho portfolio schizofrenní směsicí obojího – nevýrazné megaobchodní centrum, lichoběžníkový umělecký ateliér.

V roce 1978 pozval Gehry na večeři jednoho ze svých komerčních klientů, Matta DeVita, prezidenta společnosti Rouse. DeVito se podivoval nad tím, jak se architekt může zajímat o jeho projekt – Gehry navrhoval pro Rouse obchodní centrum – a vlastnit tak avantgardní dům. Gehry odpověděl: „Musím si vydělávat na živobytí.“ DeVito řekl, že si nemyslí, že by Gehry měl brát práci, která ho nezajímá, a oba se dohodli, že se jejich cesty rozejdou. Následující pondělí Gehry zmenšil velikost své firmy. Následovaly slavné mezinárodní zakázky, i když ne hned. Do jeho Pritzkerovy ceny zbývaly ještě roky.

Ptám se Lubowického, zda byl dům v Santa Monice zlomovým bodem Gehryho kariéry. Odmlčí se. „Těch zlomových bodů bylo hodně,“ říká. „Kartonový nábytek, Davisův dům, Whittenův dům, Bilbao. Je jako Matisse.“

Přes ikonický statut domu Lubowicki zdůrazňuje jeho intimitu. „Bylo to velmi neformální místo,“ říká a vzpomíná, jak tam trávil čas bavením klientů a vysazováním Gehryho staršího syna Alejandra po škole.

Když jsem mluvil s Paulem Goldbergerem, řekl mi, že dům má „schopnost být dramaticky odlišný, a přesto nerušivý. Je překvapivě pohodlný, civilizovaný a klidný, i když se nedá říct, že by byl konvenční.“

S tím, jak slábla syrovost domu, slábly i Gehryho bouřlivé vztahy se sousedy. Už dávno na ně přestal křičet a místo toho se jim začal snažit vysvětlit své záměry. „Je tak trochu dětinské to nedělat,“ přiznal v jednom rozhovoru.

A jaké to byly záměry? Ve svém portfoliu, které předložil AIA, Gehry píše: „Trápil jsem se nad symboly střední třídy, k níž jsem patřil. … Pátral jsem hluboko ve své vlastní historii a vzdělání po náznaku a vodítku a pak jsem se řídil svou intuicí“. Ve světle jeho historie – navštěvoval večerní školu a pracoval jako řidič kamionu – se dům jeví jako svérázná pocta životu dělnických límečků. Díky jeho poznámkám o „samolibosti středostavovských čtvrtí“ se zároveň jeví jako obrazoborecký výsměch Americe na předměstí.

Třicet čtyři let po první přestavbě se zdá, že dům představuje obě perspektivy zároveň, ne nepodobný kubistickému obrazu. Dům prodchnutý takovou složitostí a paradoxem musí být těžké postavit. A těžko se vysvětluje sousedům.

Napsat komentář